Eszter Kismodi en conversación con Thomas Waugh

Resumen (E): Los primeros teóricos del cine, como Epstein, Canudo o Balazs, ya estaban fascinados por la idea del cine como máquina automática de pensamiento, que produce imágenes puramente mentales. La relación entre el cine y el pensamiento es el objeto de estudio de los libros de cine de Deleuze. En el prólogo del Movimiento-Imagen, Deleuze escribe que los grandes directores de cine no sólo pueden compararse con pintores, arquitectos o músicos, sino también con pensadores y filósofos, sólo que no piensan en conceptos sino en “afectos” y “percepciones”. Al igual que Nietzsche y Foucault, Deleuze considera a los artistas y a los filósofos como médicos que mantienen sana a la sociedad, y el cine ocupa un lugar especial desde que nuestra vida contemporánea está cada vez más dominada por la imagen en movimiento. El cine es para Deleuze lo que la poesía representaba para Heidegger: un medio en el que se manifiestan por primera vez nuevas formas de pensamiento.

Sin embargo, algunos de los primeros teóricos del cine, especialmente los interesados en la materialidad tecnológica del medio, conceptualizaron el pensamiento fílmico en términos de una forma no humana de pensamiento. Estos teóricos estaban fascinados por la modalidad maquínica de percepción y visión que creaba el cine. La percepción humana se basa en el sujeto y en su cuerpo. Según nuestros intereses, seleccionamos y organizamos el flujo de percepciones en distintos objetos en el espacio. Pero la visión cinematográfica no tiene ese centro de anclaje, ni ese punto de vista organizador, su percepción está completamente fragmentada y descentrada y produce una realidad puramente cinematográfica y autónoma donde el movimiento no se detiene en el pensamiento sino que prolifera. En segundo lugar, les fascinaba la capacidad del cine para presentarnos aspectos de la realidad que están fuera del alcance del ojo humano. Para Walter Benjamin, la tecnología de la cámara “…con los recursos de sus bajadas y subidas, sus interrupciones y aislamientos, sus extensiones y aceleraciones, sus ampliaciones y reducciones” nos pone en contacto con toda una “óptica inconsciente” (Benjamin 237).

Entrevista a Gilles Deleuze

Deleuze, comentando la filosofía de Henri Bergson, descarta la concepción del cine como una sucesión de fotografías fijas. En cambio, sostiene que el cine nos da inmediatamente movimiento-imagen[2] Las figuras no se describen en movimiento, sino que la continuidad del movimiento describe la figura (p5). En este sentido, el cine encarna una concepción moderna del movimiento, “capaz de pensar la producción de lo nuevo” (p7), frente a la antigua concepción del movimiento como una sucesión de elementos separados, ejemplificada por la flecha de Zenón. La capacidad de pensar la producción de lo nuevo, al estar abierta al azar y al accidente, puede verse en la acción-mímica de Chaplin y en la acción-danza de Fred Astaire (p7).

El movimiento se producirá siempre en una duración concreta; así, cada movimiento tendrá su propia duración cualitativa. De ahí que opongamos dos fórmulas irreductibles; movimiento real – duración concreta, y secciones inmóviles + tiempo abstracto”.

En 1907, en Evolución creativa, Bergson da un nombre a la fórmula incorrecta: ilusión cinematográfica. En efecto, Cimena trabaja con dos elementos complementarios: secciones instantáneas que se llaman imágenesl y un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está en el aparato, y con el que se hace pasar las imágenes consecutivamente. El cine nos da así un falso movimiento. p.2.

El cine 1 de Gilles Deleuze: la imagen del movimiento” (1/3)

ResumenInspirado en la distinción que Gilles Deleuze estableció entre la “imagen-movimiento” y la “imagen-tiempo”, el artículo considera la “película” -la “piel”- de la “geografía cinematográfica”, no en términos de la geografía habitual del cine, la geografía en el cine o la geografía del cine, sino en términos de la geografía como cine, una geografía literalmente “cinematográfica” o “fílmica”. Para adentrarse en la piel de la geografía cinematográfica, el artículo se divide en tres partes. La primera parte desbarata la concepción del cine como re-presentación. La segunda toca un nervio crudo al canalizar el poder de lo falso. La tercera abre y despliega las dos caras del cine, a saber, la “imagen-movimiento” y la “imagen-tiempo”. A modo de conclusión, el artículo termina su desolladura de la geografía cinematográfica con un “fotograma conmovedor” tomado de Into Eternity, de Michael Madsen (2010): Una película para el futuro, de Michael Madsen, que documenta la construcción de Onkalo, la primera instalación de eliminación de residuos nucleares a gran profundidad del mundo que debe permanecer inalterada durante al menos 100.000 años una vez que la tumba sea sellada a principios del siglo XX.

Introducción a la teoría de los afectos: Brian Massumi y Eve Sedgwick

La paleta de la cineasta Claire Denis es conocida por sus tonos naturales, urbanos y terrosos que llaman la atención sobre las experiencias y percepciones del color de la piel. Los críticos Andrew Asibong e Isabelle le Corff han observado que su filmación de la piel negra, en particular, se adentra en el espectro cromático como medio de mediación de los espacios poscoloniales, sociales y políticos[1] Sin embargo, en su película más reciente High Life (2018), el color supera la referencia manifiesta a las percepciones racializadas para centrarse en cuestiones ampliamente concebidas de la existencia y la ética en un mundo marcado por la pérdida, el aislamiento y el exilio. Denis lo consigue experimentando con el medio cromático y las sensaciones de color, especialmente mediante el uso de tonos intensamente saturados y fluorescencia luminosa.

Ambientada en un futuro no muy lejano, High Life se desarrolla en el interior de una nave espacial destinada a los prisioneros que han optado por participar en una misión científica al espacio exterior, en lugar de ser ejecutados o encarcelados de por vida en la Tierra. La nave espacial es el objeto dominante de la película, configurada a través de planos aislados y repetitivos que alternan entre sus interiores saturados de color y su exterior rectilíneo[2]. Las luces artificiales verdes, azules, rojas y amarillas de la paleta de la película se hacen aún más llamativas con la ayuda del asesor artístico de Denis, Olafur Eliasson, un artista de instalaciones que describe su propio trabajo como la activación de la luz y el espacio a través del uso del color[3].